През 1829, повече от 80 години след последното* му изпълнение и повече от 100 години след първото**, баховият Матеус пасион отново прозвучава, този път пред възторжената берлинска публика, с което Менделсон поставя началото на второто раждане на Бах, а от там – и на барока. Преоткриват се десетки, а по-късно и стотици забравени или полузабравени композитори и неизвестни произведения. Не че отделни композитори и произведения не са били познати и преди Менделсон. Да споменем само най-големите – Хендел, Монтеверди, дори Палестрина от по-далечни времена, отчасти Бах – най-вече с клавирните си упражнения. Хайдн и Моцарт са ги познавали и са използвали барокови похвати в композициите си. Бетовен наричал Хендел най-велик сред великите и в края на живота си бил на върха на щастието, когато най-после получил от Англия събраните му съчинения (ех, защо Amazon.com се е появил толкова късно!). Това, което прави Менделсон обаче, може да се сравни с Колумб – и преди него европейци са стъпвали на американския континент, но именно Колумб го прави значим за Стария свят.

Ако можехме да чуем това историческо изпълнение, сигурно щяхме да сме крайно разочаровани или поне смаяни. Част от ариите и речитативите нямаше да ги има изобщо, някои от хоровете щяха да са изпълнени в някакви съкратени версии, но най-важното – звученето на оркестрите и певците (солисти и хорове) щеше да бъде ужасно романтично в съзвучие с музикалните вкусове на тогавашното време. Изобщо, цялата менделсонова интерпретация на пасиона щеше да е приповдигната, с големи динамични диапазони и претоварена с емоционалност, която днес най-вероятно би предизвикала насмешка. Между другото, идеята за това публично изпълнение не е на Менделсон, а на негов близък приятел, който хвърля много усилия да го организира, преодолявайки съпротивата на бюрокрацията, като на всичкото отгоре се налага да убеждава надълго и нашироко Менделсон да го дирижира (щото пък Менделсон, отчаян от възникналите пречки, на няколко пъти напира да се откаже – абе, артистична душа, романтична). Този епизод сам по себе си предстставлява цяла епопея, но да не се отклоняваме.

От тогава до днес барокът заема трайно място, както в концертните зали, така и в научните изследвания. Макар и първоначалното романтично-еуфорично изпълнение да е отстъпило място на по-‘балансираните’ интерпретации, масовото звучене на бароковата музика продължава да следва музикалните вкусове и стилове на времето в което се изпълнява. През последните десетилетия обаче въпросът за автентичността на изпълненията на бароковите произведения започва да вълнува все повече музиканти, а заедно с тях – и публиката.

Какво всъщност означава ‘автентично’ звучене на една музикална творба и можем ли изобщо да постигнем автентичност. Нещо повече – необходима ли е?

Когато говорим за автентизъм, най-често го свързваме с използването на музикални инструменти от съответната епоха или техни съвременни копия (е, ако пък са и Страдивариус, Амати или Гуарнери, още по-добре, но и други от онова време вършат чудесна работа). Тези инструменти, наречени ‘периодни’, в голямата си част се отличават от съвремнните, както в конструкцията, така и в използваните материали за изработката им. Например, при струнните, освен някои различия в корпуса, лаковете и технологията на полагането им, са се използвали струни най-вече от животински черва (наричани днес малко неточно ‘кожени’, но пък думата ‘черва’, особено ако са котешки, каквато е била практиката, сигурно няма да се хареса на слушателите). Да не говорим, че бързо се отпускат и трябва често да се настройват по време на концерт. За капак – късат се лесно. Използваните лъкове също не приличат на балансираните и по-дълги сегашни. Това оказва влияние върху техниките на звукоизвличане и различните похвати, използвани от музикантите. Така например небалансираният бароков лък трябва да се държи по-навътре, което пък ограничава свободата на движенията му и т.н.

Духовите дървени инструменти (флейти, обои, басони) са били наистина от дърво и с по-различна конструкция от сегашните. Казвам ‘наистина от дърво’, защото днес флейтите например масово се правят от метал, макар да продължават да се водят като част от дървената духова група. За медните – да не говорим. Те поначало са били тотално различини от сегашните, а и в конструктивно отношение са претърпели най-големи промени.

Докато обаче използването на автентични инструменти (оригинални и копия) не представлява голям проблем и е повече въпрос на финансиране (щото си е скъпо удоволствие) и възможност за правилен подбор и темброво съчетаване, то по-сериозен проблем представлява техниката на свирене не само на подобни инструменти, а и изобщо – на барокова музика. Докато конструкциите на инструментите, технологията на прозводството им, състава на лаковете и т.н. до голяма степен са описани в тогавашната литература, то относно интерпретацията на музикалните произведения празнините са големи. Не че няма писмени данни, но в голямата си част интерпретационните похвати се разпространявали устно между музикантите и са оставали да ’висят’ във въздуха под формата на ‘добри практики’, възприемани по дифолт. Е, съществували са особености, специфични за отделни региони и държави, но по същество това не променя картината. Същото може да се каже и за вокалната техника – тотално различна от тази, която сме свикнали да възприемаме днес. Забравете белкантото! Забравете и за вибратото! Забравете и за... абе, то е като вица за чукчата, дето се върнал от Африка и се опитал да опише животните, които видял – после ще го пусна в съответната тема. Между другото въпросът за вибратото специално при струнните инструменти е стоял още в зората на барока. До нас са достигнали едни напътвени бележки на Фрескобалди (нещо като user manual), в които той препоръчва да не се прекалява с вибратото, а да се използва само когато това е необходимо за подчертаване на... незнамкаквоси... не помня сега точно какво.

Трети въпрос пред автентичността на изпълненията е съставът на оркестрите и певците. Тук проблемите стават още по-големи и вече наистина наблюдаваме сериозни различния сред музиколозите. Като цяло се приема, че съставът на оркестрите и хоровете е бил доста по-малък в сравнение със сегашните, дори според някои изследователи (Даниел Меламед, Джон Бут) обичайният състав тогава е бил силно ограничен. Един подробен анализ на тази теза намираме в книгата на Daniel Melamed ‘Hearing Bach’s Passions’ и по-специално в частта му за Матеус пасион. Преди това малко да припомня, че Матеус пасион е произведение за два хора и два оркестъра, както и за два състава солисти (макар че в днешно време солистите са общи). В партитурата, която е дошла до нас в оригиналния си авторов ръкопис, подробно е указано кои части на пасиона от кой състав се изпълняват (Choro I, Choro II или и двата едновременно). Без да се впускам в подробности, ще дам само заключенията на автора. Първият оркестър е основната сила, докато вторият, макар и в същия състав, изпълнява второстепенни функции, подчертаващи един или друг момент от библейския разказ. Това междувпрочем се вижда и от партитурата, така че не е изненада – само дето Меламед го доразвива до степен, че едва ли не вторият оркестър се ‘отделя’ от целия състав само там, където е указано и после отново се ‘връща’ обратно в основния. По-интерсна е обаче трактовката му за хоровете – дори поставя провокативния въпрос – два ли са хоровете в пасиона?. Малко по-късно стига до извода, че хорове изобщо няма(!), а двете групи солисти, наричани съответно ‘концертисти’ и ‘рипиенисти’ (не успях да намеря аналогични термини на български), изпълняват тази роля, като концертистите пеят соловите и хоровите партии, а рипиенистите само подсилват концертистите в хоровете. Излиза че солистите пеят почти непрекъснато – соло и в хор, но това за времето си е била обичайна практика. И така, докато даден солист от едната група пее, останалите се обединяват и пеят в хор. В случаите, когато пее целият хор без солираща партия, и двете групи се обединяват в едно. Разбира се, има и някои специфични моменти, в които се налага включването на допълнителни солисти от гледна точка на драматургията, но тук няма да навлизаме в такива детайли.

Други сериозни авторитети, като Густав Леонхард, Тон Коопман и Гардинер, например не споделят тези крайности, въпреки че използват периодни инструменти и барокови техники на звукоизвличане и пеене. В другата крайност е Карл Рихтер, който ни е оставил ненадминати записи на огромна част от произведнеията на Бах и Хендел, изпълнени изцяло от съвременни инструменти, оркестрови и хорови състави, като въпреки това е останал верен на духа на тези произведения..

От друга страна възниква въпросът: добре, музикалните сили не са били в изобилие, но дали все пак композиторите не са имали предвид и по-големи състави – нищо, че не са ги имали на разположение? Донякъде положителен отговор на този въпрос намираме в знаменитото писмо на Бах до градската управа на Лайпциг, Kurtzer, jedoch hochstnotiger Entwurff einer wohlbestellten Kirchen Music (Short but most necessary draft for a well-appointed church music), в което между другото посочва оптималния според него брой на музикантите и певците, изпълняващи църковните му произведения. Въпреки това, масовата практика била да се използват сравнително скромни сили..

С една дума, инструменталните и вокални конфигурации тогава са били доста неопределени.

В резултат на казаното дотук все пак можем да си представим постигането на известна автентичност: Периодните инструменти не са проблем; техниката на свирене и пеене малко или много е известна – има вече цели школи, преподаващи бароково музициране. Можем да експериментираме с различни по големина и конфигурация състави, търсейки определени ефекти. Остават обаче два неразрешими проблема:

Голяма част от барковите (и не само) произведения са писани и изпълнявани по конкретни поводи и в точно определен контекст. Това с особена сила важи за църковните произведения. Те са били предназначени и съобразени с конкретната служба и конкретен църковен празник; обикновено между отделните им части свещеникът държал проповед или е изпълнявал съответните ритуални действия. Богомолците също са вземали участие – най-често в хоралите на кантатите. С една дума, специално в протестантската църква на 18 в. кантатите и пасионите са имали определено утилитарно предназначение по отношение на църковната общност. След барока, както кантатите, така и пасионите загубват това си значение и днес те са предмет единствено на концертни изпълнения. До известна степен същото може да се каже и за католическите меси.

Следователно, днес ние слушаме и възприемаме тази музика по начин, който е различен от тогавашния. Дори и да възстановим в най-големи подробности средата в която тази музика е звучала (църковния ритуал, например), тя вече няма да има това въздействие върху нас, което е имала върху съвременниците й. Създадена за времето, в което е била необходима, изпълнила предназначението си в онзи си вид, тя си е отишла безвъзвратно. Днес ние слушаме друга кантата, друг пасион, друга меса – не по-малко вълнуващи и въздействащи, но не същите.

Следващият проблем е още по-неразрешим. Днес, слушайки тези произведения, ние ги възприемаме и пречупваме през нашата музикална култура, разширена с познанията ни за музиката на следващите епохи – класицизъм, романтизъм и т.н., докато музиката, писана и изпълнявана в онова време, е била в прекия смисъл на думата авангардна. Можела е да бъде сравнявана единствено с ренесансовата преди нея. Съвсем не е необходимо човек да притежава някаква специална музикална подготовка, за да прави неосъзнато вътрешно спонтанно сравнение по време на концерт – нещо, което не подлежи на контрол. Не можем да ‘забравим’ и да се освободим от културните натрупвания идващи от 19, 20, че вече и 21 в., които някъде дълбоко в нас тайничко се обаждат и ни шепнат ‘Хм, това при Моцарт вече е друго’ или ‘Я, че в бенедиктуса на баховата Висока меса вместо облигатната цигулка, както е в Миса солемнис на Бетовен, се чува флейта’. Е, не чак толкова буквално, но и не много различно.

--------
* през 1746
** на 11 април 1727 в Св. Тома в Лайпциг